日本文藝界對莎士比亞的熱愛，或許并不是一個謎。以即將在首都劇場上演的X-LIVE版“蜷川幸雄X莎士比亞戲劇”《麥克白》與《裘力斯·凱撒》為例，能看得到日本對西方文明中“理性”的吸收：仿佛一塊巨大的海綿，慢慢消化掉有利于自己肌體的養(yǎng)分，并將其變成自身文化的一部分。

　　蜷川幸雄憑借對莎士比亞戲劇的深刻詮釋，被稱為“世界的蜷川”。其實(shí)早在半個世紀(jì)前，大導(dǎo)演黑澤明便被稱為“世界電影界的莎士比亞”，這一點(diǎn)在不久前結(jié)束的北京國際電影節(jié)“擺渡西東：致敬黑澤明”單元中顯示得淋漓盡致。

　　但黑澤明其實(shí)更為復(fù)雜，他的身影之后除了莎士比亞，還有另外一個大文豪的存在，那就是列夫·托爾斯泰。有趣的是，這兩個人常常在打架。

　　托爾斯泰為何不喜歡莎士比亞？

　　列夫·托爾斯泰不喜歡莎士比亞是出了名的。他寫于1903年的《論莎士比亞和戲劇》是世界文學(xué)史上并不多見的、一個大文豪對一個前輩文豪全盤的否定：“莎士比亞劇作的內(nèi)容……是一種最低下最庸俗的世界觀，這種世界觀把權(quán)貴的外表的高尚看作人們真正的優(yōu)越性，蔑視群氓，即勞動階級，否定任何志在改變現(xiàn)存制度的意圖，不僅宗教方面的，也包括人文方面的意圖”；“而那些不懂藝術(shù)的美學(xué)評論家們，在卓有聲望的歌德宣揚(yáng)這種謊言時，就像烏鴉攫食獸尸那樣，爭相附和，開始在莎士比亞作品中尋找本不存在的美”……

　　為什么？

　　這里面固然有“挑戰(zhàn)權(quán)威”“較勁”“不服”的意味，但更多與托爾斯泰當(dāng)時的精神危機(jī)有關(guān)。他所否定的不僅是莎士比亞，也包括幾乎全部自己的作品，除了一本為農(nóng)民的孩子寫的小冊子之外。“阿爾扎馬斯之夜”之后，托爾斯泰進(jìn)行了漫長的精神探索。托爾斯泰將信仰和“勞動人民的生活、生命”提高到最高地位，并且身體力行；他在充滿欲望、奢華的生活中只看到了生命的虛無，而很多所謂經(jīng)典作家的作品在他看來則充滿了謊言、墮落。莎士比亞的戲劇充斥著帝王將相、才子佳人，充滿著陰謀、黑暗、惡毒，這樣的文藝會把社會帶到哪里去呢？

　　嚴(yán)重的道德焦慮。

　　然而不幸的是，托爾斯泰的焦慮在20世紀(jì)都變成了現(xiàn)實(shí)，而且更糟：兩次世界大戰(zhàn)及各種局部戰(zhàn)爭，核武器，信仰的坍塌。并且，連同人道主義一起破產(chǎn)了。

　　當(dāng)然，托爾斯泰也難免偏頗，“墮入一邊”。20世紀(jì)，文學(xué)不再居于“中心”，托爾斯泰看到了電影的發(fā)明，輕蔑地稱之為“呼風(fēng)喚雨的玩意兒”（德朗科夫1907年拍攝的《托爾斯泰的一天》正是俄國最早的電影之一），但他沒能看到電影在20世紀(jì)的興盛。

　　“電影界的莎士比亞”也受益于托翁

　　黑澤明是20世紀(jì)電影的幾座高峰之一。有趣的是，他經(jīng)常被媒體稱作“電影界的莎士比亞”。

　　從很多跡象看來，黑澤明確實(shí)與莎士比亞頗有緣分。他改編莎士比亞的電影《蜘蛛巢城》（《麥克白》）、《亂》（《李爾王》）都被認(rèn)為是優(yōu)秀的莎劇銀幕化杰作。如果考慮到將其日本化的難度，恐怕打分還得再高一些。此外，黑澤明有一些“大片”在格局、主題、人物塑造方面，確實(shí)很有些莎士比亞的氣魄與氣息。例如《七武士》和《影子武士》，藝術(shù)風(fēng)格都非常接近于馬克思所說的“莎士比亞化”，其情節(jié)的生動、豐富，人物個性和語言的鮮明、樸實(shí)，歷史生活形象的真實(shí)可信，都稱得上是莎士比亞在20世紀(jì)的回響。

　　甚至于《七武士》和《影子武士》的主人公，即三船敏郎飾演的菊千代，與仲代達(dá)矢飾演的假武田信玄，從語言到形體，都帶有莎士比亞人物的“瘋癲”特征，很難不讓人聯(lián)想到哈姆雷特、福斯塔夫……

　　但是，黑澤明的藝術(shù)造詣，同樣也來自托爾斯泰，或許這種影響比莎士比亞給他的更多。和塔爾科夫斯基一樣，他將《戰(zhàn)爭與和平》視為自己的“藝術(shù)學(xué)院”。他在接受采訪時說：“《戰(zhàn)爭與和平》哪怕是看似不起眼的一小段，都能作為藝術(shù)典范”。托爾斯泰人物心理描寫的驚人真實(shí)，難道沒有對黑澤明產(chǎn)生很大的影響嗎？只有對藝術(shù)極端缺乏感受力的人才會指責(zé)黑澤明人物“性格扁平”。我們還是以《影子武士》為例，開頭幾分鐘，三個看上去幾乎一模一樣的人，固定機(jī)位，卻有效傳達(dá)出極為豐富的信息，三個人的性格、身份、意圖都昭然若揭。盜賊在這短短幾分鐘里，有著極為豐富的心理活動，僅靠微表情、有限的肢體語言，就把他的心理變化活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來。在整部影片中，盜賊是如何一步步認(rèn)同了主公，并在最后走向了“犧牲”，都有著可信的鋪墊。

　　黑澤明的人道主義“過時”了嗎？

　　如果說，高明的詩學(xué)手法有著某些共性，莎士比亞和托爾斯泰的詩學(xué)也有共同點(diǎn)的話，那么在詩學(xué)之外，黑澤明的33部影片中，更多卻是與莎士比亞的“差異”——世界觀的差異。

　　這種差異，正是在于托爾斯泰與莎士比亞的分歧，在于面對“底層”的苦難時產(chǎn)生的那種“羞恥心”。

　　這種“羞恥心”的根源正是托爾斯泰代表的俄羅斯文學(xué)所產(chǎn)生的影響，但是，黑澤明并非一個單純的接受者。

　　黑澤明對俄羅斯文學(xué)的喜愛有他哥哥的影響。這位哥哥和很多上世紀(jì)初的文藝青年一樣悲觀虛無，將俄國作家、無政府主義者阿爾志跋綏夫（魯迅翻譯過幾篇他的小說）奉為偶像，后來自殺。俄羅斯文學(xué)中所傳達(dá)的知識階層對“底層”的關(guān)注，與影響黑澤明青春期的左派思潮不謀而合，此中隱含著對于今天的我們來說非常重要的一個問題：一部分人是否有必要在另一部分人的苦難面前有愧疚感，甚至罪感？

　　從對這個問題的答案中，當(dāng)然可以看出世界觀的分野，也涉及到托爾斯泰反復(fù)提到的那個問題：“這種世界觀把權(quán)貴的外表的高尚看作人們真正的優(yōu)越性”，視野是局限而狹隘的。當(dāng)然，這種知識分子式的，將泥土與大地“神圣化”，同樣是個很大的問題，但無論如何，托爾斯泰代表的俄羅斯文化極大拓寬了世界文化的視野，通常“人道主義”與“良知”“道德自我完善”是人們給他貼上的標(biāo)簽。黑澤明的身上也有一些類似的“標(biāo)簽”。當(dāng)然，黑澤明并不是一個思想家類型的導(dǎo)演，改編陀思妥耶夫斯基的《白癡》已經(jīng)顯示出他的力所不能及。

　　但是，我們依然需要回答一個非常嚴(yán)肅的問題，因?yàn)樗婕敖裉斓娜祟?，那就是：在陀思妥耶夫斯基的伊?middot;卡拉馬佐夫已經(jīng)代表大多數(shù)人退還了“上帝的入場券”之后，人道主義（即便是大眾理解的那個意思）是否已經(jīng)過時？

　　“底層”是黑澤明電影著力描繪的圖景，無論數(shù)量還是質(zhì)量都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于他與莎士比亞重合的部分。他不僅將高爾基的名劇《在底層》搬上銀幕，底層更是和他電影中的一個關(guān)鍵詞——地獄，密切聯(lián)系在一起。他不僅將其中一部影片命名為《天國與地獄》（“地獄”描繪的正是底層圖景），更是使用大量的鏡頭拍攝貧民窟、小酒館、舞廳、街角等窮人聚居處，其頻率之高在同級別導(dǎo)演中是極為罕見的。

　　但是與托爾斯泰有根本性的不同，黑澤明從未將“底層”理想化或美化過，相反，更接近于一種“劣根性批判”。“底層”充滿苦難，但自私、愚昧、盲動。《七武士》和《戰(zhàn)國英豪》這兩部黑澤明最杰出的古裝片中，農(nóng)民階層都被展現(xiàn)為貪婪、盲目、狹隘、膽小懦弱的人（雖然最后他們的錯誤都會被寬恕）。他們是很可憐，但是他們更需要被教育和拯救。

　　那誰來拯救他們呢？就是被他們的苦難喚起“良知”的人群。這個人群的構(gòu)成比較復(fù)雜，包括但不限于“知識分子”。他們需要“底層”的救贖，但也“鐵肩擔(dān)道義”。 他們有武士階層，有警察、公務(wù)員，有大學(xué)生、教授，也有商人、企業(yè)家。除了武士之外，黑澤明的主人公最有意思的職業(yè)就是醫(yī)生：他們救治的不僅僅是身體的疾病，在他們的身上寄托了更多的人道主義理想?！鹅o靜的決斗》《泥醉天使》《紅胡子》，莫不如此。有時候，這種人道主義看起來是過于理想化的，甚至損害了影片的藝術(shù)性。

　　那么，是大導(dǎo)演自己渾然不覺嗎？比如，他看不到強(qiáng)化、煽情的壞處？他難道不知道，只要用所謂“合理的利己主義”就能輕松將所有的這些愧疚、不安一筆勾銷？應(yīng)該并非如此。他只是沒有更好的解決方案而已。

　　畢竟他是以被自己的丑陋嚇出一身油的“蛤蟆”自比的人。這樣時時自省的人，又怎會放過自己的“良知”？如果我們今天看《生之欲》依然能為它深深地感動，深感今天如此道德、情感取向的電影是如此稀缺的話，黑澤明又怎會“過時”呢？

　　轉(zhuǎn)自：北京日報

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